深度独具敢于越过传统的历史氛围，高标独树是石涛的过人之处，也是他能取得重大成就的主要原因之一。与他同时称为清初四高僧中的朱耷，髡残、弘仁以及龚贤、梅清诸人均各有建树，但在表现生活的深度方面石涛似比之更胜一筹。在当时，行家就对他的作为赞许称道，如王原祁就把他誉为大江以南第一。石涛是明朝宗室，原本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石涛面临着家庭的不幸，削发为僧，遁入空门，从此登山临水，云游四方，漂泊或居留于异乡客地，足迹达半个中国。自然景观的长期熏陶，身世不定的感念，从各方面作用着他的艺术观和人生观。世界上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山，地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法是没有的，山高海深，两者是截然不同的自然体，但在石涛看来，山即海也，海即山也，坐禅入定，超凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙，这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于绘画的必然结果。在中国绘画史上，名传青史的画家颇多，但是像石涛这样具有杰出艺术才华，并为今人大力推崇的却不多，石涛之所以在300年后得此殊荣，其主要的原因是他主张对绘画技法的变革和创新，他吸收传统文化的精髓，但不受传统精神束缚，反对墨守成规，敢于破陈法，因而他的画艺不仅高出于同时代许多画家之上，在中国绘画史上也是出类拔萃、屈指可数的。更为难能可贵的是石涛不仅画艺高超，还有高深的美术理论，一部《画语录》深刻地总结了这位画坛奇才的绘画艺术观和美学思想，对后世产生了较大的影响。就艺术的创造意识和个性表达而言,石涛无疑是清初画家中最具鲜明色彩的人物.在清初画坛中,占统治地位的"四王"画派遵循董其昌"集其大成,自出机抒"的原则,在摹古的理念下,对笔墨语言进行精心实验,是对前代艺术典范一种风格主义的演绎于总结,而石涛则以主观情志驾驶艺术中的形式与自然,伸张情感意蕴与个性精神的探索更具有一种风气之先的意义.可以说,正是石涛开启了文人画在其发展的后期从传统形态向近代形态转变的历史，其绘画避免了文人画的天生狭义的趣味表现,切实地表现出了大千世界的回然生气.同时又保持了文人画论者所强调的笔墨表现以及文人画中岸然自立的气格.石涛的画风被当时的正统派批评为"纵横习气",在清初的摹古风气中,他画风和超绝的创新精神并没能获得多少回应之声,直到清代中期"扬州画派"的崛起,才显示出石涛革新的意义.自此之后,石涛的影响日盛一日,如日中天.他的画为鉴藏家重金购藏.众多画家拜伏于他的"门下".从清代中期直至近现代,从扬州八怪、海上派到博抱石、石鲁，在许多引领潮流的画家身上，我们都可以看到石涛的影子。即使是在流统文人画已成为历史、现代水墨画方兴未艾的今天，他的艺术性格，他关于艺术本体的“一画论”和“笔墨当随时代”的主张，仍然具有实现意义。

传统技法

石涛水墨画

石涛在山水画创作上特别重视“外师造化”的外出写生，故其笔墨风格丰富多彩，有一帧《疏雨高城图》，就是宗法米家山水法，又融入自家笔墨风格的较为成功的精品。他将米氏独到的“大浑点”融于山雨空蒙的幽厚笔墨之中，更具画中意境。历代学米法者甚众，然能如石涛真正理解笔墨这么透彻且通画理者，寥寥无几。画中钤白文印“老涛”，押脚为朱文印“清湘老人”。

综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀。如将他的作品从时间顺序和作品特征来分期，大致可分为三个时期。第一时期是传统技法学习时期，亦即石涛在武昌的时期，时处石涛早年，正赶上摹仿董其昌风格的时期，康熙初，董其昌的画风和理论对中国画坛产生着重要影响，南北宗说广为传播，其间还明显地带有「抑北扬南」倾向。在笔墨方面竭力主张要有士气，并说：士人作画当以草隶奇字之法。从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以造化为师、我用我法。石涛的天赋才能正是在这两者关系的辨证认识中，得到充分的发展。顺治14年丁酉（1657年），年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。此册其中一页的画面为：临山的浩淼江水中，一叶扁舟正逐波荡漾，舟中端坐一人物正捧读《离骚》。画面下方是题诗：落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》；夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。从作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。从康熙3年甲辰（1664）石涛23岁时所作的《山水人物图卷》来看，无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑，笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性。白描法是中国绘画线条练习的基本技法，据《虬峰文集·大涤子传》所载：时画一横卷，为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时。此图当为石涛丁未年（1667）所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品，是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧，显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。现存石涛早年作品不多，可信者更少，上述几件作品体现了石涛后期绘画风格多变善化的创造能力，是建立在早期刻苦钻研传统技巧以及兼收并蓄同时代画家优秀技法的根基上的。他在一则画跋中说：「古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源。岂似今之学者，如枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣，（《大涤子题画诗跋、卷一》）融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格，取其为己所好者学之。因此，他的个性特征在早期临摹作品中已自然地流露出来，为以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。

在思想保守的士大夫和文人眼中，中国传统绘画是绝对不能越前人雷池半步的。他们要求画家笔墨必须恪守古法，方为正统。石涛上人振臂一呼“笔墨当随时代”和“搜尽奇峰打草稿”，震动当时阻力重重的沉闷画坛。他超越时空的绘画理念，无论是在古代，还是在当今，可以说都是绝无仅有的真知灼见。谈到鼎鼎大名的石涛上人，我们一定都会被他“笔墨当随时代”的精到之语所深深折服。

(责任编辑：武汉三度艺术机构)